Texts

> English version

Brancusi’s Psychose

Tekst: Anna Luyten

 

In Brancusi’s Psychose onderzoekt Maddy Arkesteyn een nieuwe ontsnappingsroute uit beklemmende vormen van kijken. Haar beeldhouwkunst is nu een architecturaal herscheppen van ruimtes met touwen. Die touwen worden stoffen zuilen, worden waaiende totempalen, worden Chinese lampions met gaten…Ze verwijzen naar lang voorbij, ver en toch dichtbij.

Het is een architectuur waarin entropie een plaats krijgt, het is een systeem dat vorm en betekenis aanneemt door de mate van chaos en ontaarding. Honderden uren is Arkesteyn bezig met verticaal hangende draden zo te knopen dat er patronen ontstaan. Ze werkt de details niet weg. Ze verliest zich in het handwerk. Haar enige gereedschap zijn haar handen. Haar enige knoop is de weitasknoop. Ze verliest zich in een knoop. Door die maniakale handeling vormen zich geleidelijk aan geknoopte sculpturen. Naast iedere sculptuur ontstaat een andere, en weer een volgende. Ze overwoekeren ieder bestaand idee van geheel. Ze vormen een mentaal landschap. Zoals in een psychose het contact met een reële omgeving verloren raakt, zo brengt Arkesteyn een uitdijend netwerk in gang. Ze wrikt alle structuur los door zeer dwingende handelingen te stellen. Macramé, heet dat dan. En met het ter sprake brengen van dat woord zijn de vele betekenislagen die Arkesteyn  onderzoekt en de verzetsdaden die ze stelt binnen de heersende beeldhouwkunst al duidelijk. Ze gebruikt macramé, een oeroude knooptechniek maar in de jaren zeventig synoniem geworden voor creatieve vrouwelijke huisvlijt, om verwarring te scheppen. Ze ontdoet de techniek van haar beperkte culturele connotaties en hakt er tegelijk op in. Ze bouwt er stoffen kathedralen mee. Soms laat ze er jonge meisjes door lopen, als levende standbeelden die een ideaal vertegenwoordigen. De toeschouwer krijgt de keuze zich tussen die sculpturen te begeven of er buiten te blijven. Haar installaties zijn hedendaagse kathedralen.

Voor de laat-middeleeuwse kathedralenbouwers was de overzichtelijke maat van het bestaan geen gesloten huis. Het perspectief moest oneindig zijn. Het triviale was niet triviaal, de maat en de beperktheid van het bestaan, gingen samen met de alomvattendheid van dat bestaan. Ze bouwden betrokken op het oneindige, het zingevende, de essentie. Binnen was buiten en buiten was binnen. Dat is wat Arkesteyn is, een kathedralenbouwer. Dat is wat Arkesteyn met haar sculpturen doet: geometrie met macramé, meetkunde die leidt naar het transcendente.

Of zoals de kunstenaar Constantin Brancusi waarnaar ze in haar titel verwijst al zei: “Kunst vertegenwoordigt geen ideeën maar brengt ze voort – zodat een waar kunstwerk intuïtief tot stand komt. Zonder van tevoren uitgedachte beweegredenen, omdat het zelf de beweegreden is.”

Anna Luyten
Augustus 2010


Dingen die kijken

Tekst: Marc Van den Bossche

 

Laat me met een clichématige uitspraak beginnen: kunst laat ons toe de dingen anders te bekijken. Ik rek dat cliché dan een beetje op: kunst laat de dingen kijken. De dingen kijken naar ons. Ze voelen ons. Onze aanraking is hun aanraking van ons. Het cliché verder uitgerafeld: kunst kan voor een anders denken, een anders be-denken, van de dingen tot stand brengen. Kunst verbeeldt anders. Maddy Arkesteyn is als kunstenares filosofe. Ze breekt met een hele traditie van denken die onze Westerse cultuur, inclusief de kunstbeschouwing eeuwenlang heeft gedomineerd. Ze breekt dus met clichés. Bijvoorbeeld met het cliché dat wij de dingen bekijken. Er valt iets te zeggen voor de opvatting dat de hele traditie van het Westerse denken kan gekarakteriseerd worden als een denken van de afstandelijkheid, van Plato’s allegorie van de grot, over de dichotomie van subject en object bij Descartes, tot moderne politieke utopieën. De Westerse mens heeft altijd over zichzelf gedacht als losstaand van de wereld. De wereld, dat was een geheel van objecten. Daar buiten ons, op afstand van ons.
Afstand heeft te maken met de ruimtelijke metafoor die ook in de klassieke fysica gebruikt werd. Ruimte is er een abstract en onpersoonlijk medium waarin objecten geplaatst worden die totaal los zouden kunnen staan van de waarnemer. Dit veronderstelt niet alleen een afstand tussen waarnemer en object, maar ook een duidelijke scheiding van beide. De waarnemer neemt daarbij een contemplatieve houding aan ten opzichte van een geïsoleerd object. Het kunstwerk gaan we bekijken in een museum. Met de afstandelijke blik van een zondagstoerist. Afstandelijk, want eigenlijk raakt het ons niet. Niet in de zin van: dooreen geschud, gedesoriënteerd worden.

Het subject dat daar postvatte, in natuur, samenleving of museum, meende het technisch-wetenschappelijke instrumentarium in bezit te hebben om al het hem omgevende naar zijn model te kunnen
kneden. Beheersing, berekenbaarheid en maakbaarheid werden zijn trefwoorden. Het daarmee gepaard gaande, lang gekoesterde denkmodel had ook altijd iets dualistisch en hiërarchisch: geest staat boven lichaam, cultuur (wetenschap, techniek) boven natuur, man domineert vrouw.
In haar werken maakt Maddy Arkesteyn radicaal komaf met dit ingeburgerde beeld. Haar werken laten geen afstandelijkheid toe. Haar installaties stemmen ongemakkelijk. Je beschouwt ze niet. De kunstenares wil de dingen zichzelf laten tonen. Objecten zijn voor haar ook niet los te maken van een wereld, van een hele context. Voor Arkesteyn is het van belang wat zich in, naast en tussen de objecten afspeelt. Objecten ontrekken zich dan aan onze drang tot beheersing en berekening.
Ze ontglippen ons en worden onbenoembaar.
Dat moment waarop de dingen ons ontsnappen, wil Maddy Arkesteyn vastleggen. Ze wil die momenten laten stollen. Vandaar de sfeer van verlatenheid, ook in haar fotografische werk. De dingen worden er op zichzelf teruggeworpen. Ze hebben zich ontworsteld aan onze rationeel dwingende blik. Onze grondstemming krijgt een andere kleur. Een andere temperatuur zelfs. Grauw. Kil. Alleen. Arkesteyn spreekt ons veeleer lijfelijk dan rationeel aan.

Op die manier herdenkt zij gangbare clichés. De hoger genoemde combinatie van dualisme, beheersbaarheid, berekenbaarheid en het zich technisch verhouden, hadden zowel onze omgeving als onze eigen lijfelijkheid aan een uitbuitend regime kunnen onderwerpen. De klassieke esthetiek was hier evenzeer een uitdrukking van als de klassieke natuurwetenschappen. Arkesteyn laat de waarneming, de aisthesis, echter niet langer passeren via de ratio. Esthetiek heeft bij haar te maken met een zich zintuiglijk bevinden in een omgeving. We nemen dan niet langer waar vanuit een externe positie. Alsof de wereld los van ons zou staan. We voelen ons veeleer affectief getroffen door de toestand van die omgeving. Om het anders te zeggen: we voelen vanuit onze eigen lijfelijkheid hoe het met de omgeving gesteld is. We worden affectief, gevoelsmatig en dus onmiddellijk getroffen door de dingen in onze wereld. De ‘bevindelijkheid’ van Heidegger staat hier niet ver af: hoe we ‘gestemd’ zijn door onze wereld. ‘Wereld’ is hier dan geen synoniem voor ‘buiten’, het is datgene waar we onlosmakelijk mee verweven zijn, waar we geen afstandelijke relatie mee onderhouden. Door die afstandelijkheid en door de gedachte aan de mens als louter rationeel beheersend wezen konden we de wereld en het lichaam van onszelf weg definiëren. We waren geen lichaam of natuur, we hadden die. Bij Maddy Arkesteyn lijken we even niets meer te hebben. De mens is er geen bezitter van de dingen meer. Zij lijken ons te bezitten.
Terug naar dat cliché van in het begin. Van Arkesteyns werk gaat een appèl uit. Zij verbeeldt de vraag de dingen niet meer te bekijken, ze niet meer als toe-schouwer – het schouwen dat erbij komt – te benaderen. Ze vraagt ons te zien dat de dingen ons altijd nabij zijn. Dat zij ons naderen. Ze verlaten ons niet. Ze stemmen ons.

Prof. Marc Van den Bossche
Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschappen
Vrije Universiteit Brussel 2007


Sprookjesbos

Tekst: Ilse van Rijn

 

Wanneer je de ruimte betreedt, word je overvallen door een gevoel van desoriëntatie. Transparante zuilen doorklieven de ruimte, hun veelheid en doorschijnende karakter suggereren dat ze onvermoeid doorgroeien, ook voorbij de fysieke muren, wanden en plafonds. Middels een karretje in de installatie dat de zoldering berijdt lijkt vervolgens het tegenovergestelde te worden beweerd: de architectonische limieten zijn consistent en bestáán. Maar dan realiseer je je dat ook het voertuig omwikkeld is met de touwen waaruit de ‘oneindige zuil’i is geconstrueerd. Waardoor het onduidelijk blijft waar het beeldhouwwerk eindigt en de architectuur begint. Of andersom. En de scheidslijnen tussen binnen en buiten, boven en onder weliswaar worden gebruikt, maar impliciet worden ontzet en bevraagd.
De sensatie dat wanden en plafonds tegen zichzelf zijn gekeerd en verzelfstandigd lijken, dat bouwkunstige elementen, zoals zuilen, enkel en alleen nog zichzelf lijken te dragen – en zelfs daaraan twijfel je: hangen ze, staan ze, zweven ze? – betreft ook de fysieke aanwezigheid van de toeschouwer. Want als de vaste coördinaten en oriëntatiepunten die de lichamelijke presentie in de ruimte haar stevigheid verlenen ter discussie worden gesteld, waar sta je dan?

In Maddy Arkesteyns ‘ontregelende’ installatie Brancusi’s Psychosis wordt de wereld gekeerd, of tenminste in twijfel getrokken. Ín en míddels de woekerende vormen wordt niet alleen de zwaartekracht mogelijk opgeheven, ook de traditionele hiërarchische indeling waarbinnen de rationele mens welbewust de inerte ruimte overziet, denkt en met zijn alwetende blik controleert blijkt onbestaand. Bij een opening van een tentoonstelling van haar werk wemelen tussen het toekijkende publiek meisjes in jurken gemaakt van de stoffen identiek aan die gebruikt in de beelden. Zij serveren drankjes, waaraan de toeschouwer nipt.
Als de voorheen statische bouwsels in staat blijken te praten, te kijken, te buigen en te bewegen, dan reflecteren zij tevens de nu machteloze blik van de bezoeker, die ongemerkt verworden is tot een synesthetisch participant. Descartes’ scheiding tussen het rationele concept en de zintuigelijke waarneming, Plato’s verheffing van het zicht boven de overige zinnen kennen geen grond meer in Arkesteyns installatie. Zij eigent zich toe, radicaliseert en bekritiseert wat met betrekking tot Brancusi’s sculpturen wel ‘contextual drawing’ is genoemd, het moment waarop de figuur zijn structuur ontleent aan een particuliere context en de inhoud van het beeld vereenzelvigd wordt met deze geëxternaliseerde structuurii. Maar waar in Brancusi’s autonome, gepolijste en ‘onbreekbare’ objecten, als The Beginning of the World (1924), de omgeving alsmede de sculptuur zélf, letterlijk, gespiegeld worden in het glimmende oppervlak van het werk, waar we in dit gegeven het autoritair mannelijke, westerse en bij uitstek modernistische standpunt vertegenwoordigd zien, daar grinnikt Arkesteyn om de gerichtheid op het uniforme zelf als middelpunt van haar voorgangers. Bevrijd van zelfgenoegzaamheid, laat zij haar werken in fysieke en overdrachtelijke zin interveniëren om de aandacht te vestigen op wat ‘anders’ is. Haar alternatief krijgt gestalte in de gekozen materialen: transparant, sexy textiel dat nylon panty’s evoceert, grof (huishoud)touw. Het contrast met het precieuze brons van Brancusi’s The Beginning of the World had niet groter kunnen zijn. Dit geldt eveneens voor de aangewende technieken, die, in tegenstelling tot Brancusi’s werken, in haar installaties zichtbaar blijven, zoals het geknoopte touw van de macramébeelden, herinnerend aan huisvlijt. Door de traceerbare en vaak onconventioneel beladen technieken en traditioneel marginale materialen worden Arkesteyns werken nooit een ‘ideaal’ homogeen geheel, in de modernistische zin van het woord. De nadruk op het maakproces en de diversiteit en ontwrichtende kracht van de connotaties voorkomen dat. Zoals eerder het fysieke standpunt van de toeschouwer aan het wankelen werd gebracht, zo wordt in tweede instantie het mentale perspectief op een werk, ook voor de maker zelf , onophoudelijk verlegdiii.

De onnavolgbare keerzijde die Arkesteyn ons voorhoudt is die van de gekte, de neurose, die opgehouden is een eigenlijk alternatief te zijn, immers dat waarvoor het een alternatief is is verdwenen. Grenzen zijn onbestaand, herinner je. De zich ongeremd herhalende knopen in de macramébeelden, het tomeloze groeien van haar werken, de schijnbaar ongerijmde koppeling van materialen en fenomenen maken de breukvlakken en barsten in ons denken zichtbaar. Zo plaatste ze in een eerder werk het vergankelijke fruit als een element van een sculptuur op een voetstuk, de klassieke sokkel die hier, op zijn beurt, moeiteloos bouwkundig kon worden geïnterpreteerd (Architecture as Body, 2008). Wat als ‘ongewoon’ wordt opgevat, wordt in ons dagelijks gebruik verdoezeld of verzwegen. Rottend fruit gooi je weg. De vergane sinaasappels en citroenen in Architecture as Body vervreemdden omdat ze, bekeken vanuit de menselijke opvoeding en natuur, zowel fysiek als mentaal waren gedecontextualiseerd. Maar ondanks (of dankzij?) de staat van desintegratie waarin de vruchten na een tijdje verkeerden, bleven zij, zoals in Jessica Stockholders Sweet for Three Oranges (1995)iv, als sculpturaal gegeven steekhoudend en intact. Deze aandacht voor een ‘andere’, noem het een gekke visie, waarin sociaal gestandaardiseerde, geaccepteerde en genormaliseerde criteria hernomen worden en in hun toepassing worden bevraagd, wordt tevens opgeëist door de meisjes in de eerder genoemde jurken. Waar de kleding aanvankelijk details kende als ruches in de vorm van franjes die sierlijk uitwaaierden zodra de vrouwen bewogen, maar, ondanks het centrifugale effect van de zwierende draden, op het lichaam bleven geplakt, daar benadrukken latere jurken niet zozeer meer het feminiene lichaam, maar de wijze waarop vrouwelijkheid in haar lichamelijke uitingen door de jaren heen is tentoongesteld en, gelijk de kunst en haar geschiedschrijving, is onderworpen aan de mannelijke blik. Hoepels zijn hier geen baleinen die, zoals in achttiende-eeuwse korsetten, het vrouwelijke figuur accentueren. Zij vormen ‘bizarre’, meervoudige uitstulpingen die de blik verleiden, afleiden en ridiculiseren, tegelijkertijd. Geplaatst naast de langgerekte sculpturen, die knipoog naar Brancusi’s fallische Oneindige Zuilv, maken de klederdracht én de vrouwelijke vorm die de kledingstukken verhullen en onthullen een analogie mogelijk, zoals gezegd: met de beeldhouwwerken alsmede met de architectuur. Kaders worden verworpen. Maar onze cultureel-maatschappelijke structuren, die hun evenknie kennen in een artistiek/esthetisch gelimiteerd denken, worden in extreme mate zichtbaar, de door Arkesteyn vertaalde implicaties van hun toepassingen anderszins complex, wanneer het project Brancusi’s Psychosis waarin de jurken figureren wordt uitgewerkt en tentoongesteld binnen de context waaraan het werk (mede) zijn vormtaal ontleent. In China transformeren de kleurige franjes tot een zich repeterende voortzetting van de decoratieve elementen in de Chinese parasols en lampions aldaar. Of liever: ‘daar’, in China, wijzen de tierelantijnen op wat ‘wij’, ‘hier’ kennen of menen te kennen van de Chinese cultuur. Arkesteyns beeldhouwkunstige vocabulaire is daar niet ontheemd, maar gangbaar; de wijze waarop vrouwen er door de jaren heen zijn afgebeeld en ideologisch ingezet maakt van ‘wellustigheid’ een westers product. Ter plekke wordt schrijnend duidelijk dat ons exotisme is gebaseerd op een beperkte en beperkende expositie, exportatie en consumptie van wat ‘oosters’ en ‘anders’ is, met andere woorden. En andersom. Wij leven in cliché’s, onze wereld is een sprookjesbos.
Opnieuw bevrijden de ‘gekte’, onder meer vertaald in een bijkans maniakale maakdrift, die aan de werken ten grondslag ligt en de ‘verontrustende’ decontextualisering (en, in dit specifieke geval, ‘re-contextualisering’) het stereotype van haar traditionele, te enge en alleszins verstikkende jas. De in zichzelf berustende ‘gewoonte’ wordt gekeerd en getransformeerd tot wat je ervaart als een quasi-onontwarbare en desondanks herkenbare ‘uitdijende kluwe’.
De mogelijkheid tot identificatie met deze paradox maakt voelbaar dat de mens geen eenvoudig en helder, definieerbaar en puur rationeel centrum kent. De bijna onnavolgbare status van Arkesteyns werken, het gevoel van desoriëntatie waarover we eerder spraken, maakt inzichtelijk dát en hoezeer de toeschouwer inmiddels tot categorieën en een denken daarin is gereduceerd. Onderschat de gekte niet, aldus Maddy Arkesteyn. In haar installaties leidt zij tot hallucinerende beelden waarvan je onvoorzien deel uitmaakt en bij gevolg als ‘bezeten’ bent. In Brancusi’s Psychosis wordt het irrationele als gezonde ontregelende kracht blijmoedig gevierd.

Ilse van Rijn
September 2010

i Naar Constantin Brancusi’s Endless Column (1938)
ii Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture. Cambridge/London: The MIT Press, 1999 [1973]. p93
iiiDit vertaalt zich in het gegeven dat Arkesteyn werken begint en ze soms jaren later herneemt en uitwerkt. Dit is de reden dat we bij het project Brancusi’s Psychosis, bijvoorbeeld, de jaartallen 2002-2010 aantreffen.
iv In Lynne Cooke, ‘A Suite for … Three Oranges’ In: Barry Schwabsky, Lynne Tillman, Lynne Cooke, Jessica Stockholder. London: Phaidon, 1995. p 82-89.
v zie noot i

TOP


English version

Brancusi’s Psychose

Translation: Alison Mouthaan

 

In Brancusi’s Psychosis Maddy Arkesteyn investigates a new escape route from oppressive ways of looking at things. Her sculptures are an architectural recreation of spaces using ropes. These ropes become textile columns, swaying totem poles, Chinese lanterns with holes… They refer to long ago, faraway and yet nearby.

It is an architecture that accommodates entropy; it is a system that acquires form and meaning from the degree of chaos and degeneration. Arkesteyn spends hundreds of hours knotting vertically hanging strands in such a way that patterns are created. She doesn’t conceal the detail. She loses herself in her handiwork. Her only tool is her hands, her only knot is the flat knot. She loses herself in a knot.
These maniacal operations gradually produce knotted sculptures. Next to each sculpture another is created, and then another. They overrun any existing idea of unity. They form a mental landscape. Just as in a psychosis contact with the real environment is lost, so too Arkesteyn sets an expanding network in motion. She dislodges all structure by performing decisive operations.
Macramé, it’s called. And the mere mention of the word immediately clarifies the many layers of meaning Arkesteyn explores and her resistance to prevailing forms of sculpture. She uses macramé, an ancient knotting technique but, to confuse the issue, one which became synonymous with women’s handicrafts in the 1970s. She strips the technique of its limited cultural connotations and at the same time zeroes in on it. She uses it to build fabric cathedrals. Sometimes she has young girls to walk through them, like living statues which represent an ideal. The spectator is given the choice between making his way between the sculptures or staying outside. Her installations are contemporary cathedrals.

For the late-medieval cathedral builders the surveyable scope was not that of a closed habitation. Perspective had to be infinite. The trivial was not trivial, the scope and the limitation of existence went hand in hand with the universality of that existence. In building, they were committed to the infinite, the relevant, the essence. Inside was outside and outside was inside. That is what Arkesteyn is: a builder of cathedrals. That is what Arkesteyn does with her sculptures: geometry with macramé, geometry which leads to the transcendental.

Or as the artist Constantin Brancusi to whom she refers in her title said: “Art does not represent ideas but generates them, which means that a true work of art comes into being intuitively, without preconceived motives because it is the motive.”

Anna Luyten
August 2010


Things that look

Translation : Alison Mouthaan  

 

Let me begin with a rather hackneyed statement: art allows us to look at things differently. I will then take that cliché a step further:
art allows things to look. Things look at us. They feel us. Our touch is their touching us. Let’s stretch the cliché even further: art can think for another, invent another, bring things about. Art visualizes things differently. As an artist, Maddy Arkesteyn is a philosopher. She breaks with the whole tradition of Western
thinking that has dominated our culture for centuries, including attitudes to art. So she breaks with clichés, and not least with the cliché that we look at things.
The whole tradition of Western thinking might well be characterized as ‘distance thinking’, from Plato’s allegory of the cave, through Descartes’ dichotomy of subject and object, to modern political utopias. Western man has always thought of himself as detached from the world. The world was a whole entity of objects. – there outside us, at a distance.
Distance has to do with the spatial metaphor which was also used in classical physics, where space is an abstract and impersonal medium in which objects are placed that could be totally separate from the observer. This presupposes not only a distance between observer and object, but also a clear division of the two. The observer adopts a contemplative position with regard to an isolated object. We go and look at the artwork in a museum, but then with the distant expression of a Sunday tourist. Distant, because it doesn’t actually affect us, at least, not in the sense of rousing us, disorienting us.
The subject who took up his post there, in nature, society or museum, believed he possessed the necessary technical and scientific tools to be able to mould everything around him to his own model. Control, calculability and manipulability were his catchwords. And there was always something dualistic and hierarchical about the attendant and long-fostered system of thought: mind over body, culture (science, technology) over nature, man dominates woman.
In her work Maddy Arkesteyn gives short shrift to this established picture. You cannot distance yourself from her work. Her installations make you feel uncomfortable. You don’t look at them. The artist wants the things to show themselves. She believes objects cannot be extricated from a world, from their context. It is important to Arkesteyn what happens in, next to and between the objects. That way objects extract themselves from our desire to control and calculate. They elude us and become indescribable.
Maddy Arkesteyn wants to capture that moment when things evade us. She wants to let those moments crystallize. Hence the atmosphere of abandonment, also in her photographic work. The things are thrown back upon themselves. They have wrested themselves from our rational and peremptory gaze. Our fundamental attitude takes on a different colour, a different temperature even. Cold. Alone. Arkesteyn addresses us more physically than rationally.
In that way she rethinks common clichés. The combination of dualism, controllability, calculability and technical relationship referred to above, could have subjected both our surroundings and our own corporality to an exploitative regime. Classical aesthetics was as much an expression of this as the classical natural sciences were. However, Arkesteyn no longer allows the observation, the aisthesis, to be guided by reason. In her work aesthetics has to do with being in an environment in a sensorial way, so we no longer observe from an external position, as if the world was separate from us. We feel more affected by the state of that environment. In other words, it is through our corporality, our being, that we feel what is around us. We become affective, instinctive and so immediately touched by things in our world. Not a hundred miles away from this is Heidegger’s thinking on affectedness: how we are emotionally ‘conditioned’ by our world. So here ‘world’ is not a synonym for ‘outside’; rather it is what we are inextricably bound up with, what we do not have a distant relationship with. Distance
and the idea of man as a purely rational, controlling being enabled us to explain away the world and the body for ourselves. We were not body or nature, we had them. With Maddy Arkesteyn we don’t seem to have anything anymore. Man is no longer the possessor of things. They possess us.
To return to the opening cliché: an appeal goes out from Arkesteyn’s work. She visualizes the request that we no longer look at things, no longer approach them as on-lookers, but rather that we should be aware of the action emanating from them. She asks us to see that things are always close, that they approach us and do not desert us. They condition us.

Prof. Marc Van den Bossche
Department of Philosophy and Moral Sciences
Vrije Universiteit Brussels


Fairytale Forest

Translation : Alison Mouthaan  

 

When you enter the space, you are overwhelmed by a sense of disorientation. Transparent pillars cleave through the space. Their numbers and their transparent character suggest that they are still tirelessly growing, even beyond the physical walls and ceiling. But a cart that rides along the ceiling would seem to attest to the contrary: the architectural boundaries of the space are constant – they do exist. Then you realize that the vehicle too is enveloped by the ropes from which the ‘endless column’i is constructed, and it is ultimately unclear where the sculpture ends and the architecture begins – or vice versa. The lines of distinction between inside and out, between above and below, are indeed being used, but they are implicitly being realigned and questioned, brought into doubt.
The sensation that walls and ceilings are turning in on themselves, made to seem independent of one another, that architectural elements, such as pillars, seem to support only themselves (and you doubt even that: are they hanging, standing or floating?) also applies to the physical presence of the viewer. When the fixed coordinates and orientation points that give solidity to your bodily presence in a space are brought into debate, where do you stand?

In Brancusi’s Psychosis, Maddy Arkesteyn’s ‘dislocating’ installation, the world is turned around, in any case brought into doubt. In and by way of the plethora of forms, not only does gravity seem to cease to exist, but so too does the traditional, hierarchical arrangement within which the rational being consciously oversees inert space. The exhibition opening teems with girls wearing dresses made of identical fabrics to those in the sculptures, in amongst the viewing public. They are offering the drinks being sipped on by the viewers. As the hitherto static constructions seem capable of speaking, of bowing and moving around, they reflect the now powerless expressions of the visitors, who have unwittingly become artificial participants. In Arkesteyn’s installation, Descartes’ distinction between rational concept and sensual perception, or Plato’s elevation of sight above the other senses, no longer has ground to stand on. That which is referred to in relation to Constantin Brancusi’s sculptures as ‘contextual drawing’ is something Maddy Arkesteyn has made her own. It is the point where the figure takes its structure from its specific context and content, and the image or sculpture becomes one with the external structureii. In Brancusi’s autonomous, polished and ‘unbreakable’ objects, such as The Beginning of the World (1924?), both the surroundings and the sculpture itself are literally reflected in the smooth surface of the work. There, where we see the authoritarian, masculine, Western and ultimately modernist point of view, Arkesteyn grins broadly at the uniform self as the central focus of her predecessors. In her works, liberated from self-satisfaction, in the physical and communicable sense, she lets the works intervene, in order to focus on what is ‘different’. Her alternatives take shape in the materials she selects: transparent, sexy fabrics that evoke nylon stockings, and coarse, household rope. The contrast to the meticulously executed bronze of Brancusi’s The Beginning of the World could not be greater. This is also true for the techniques she employs, which, also unlike Brancusi’s work, remain visible in her installations, for example in the knotted rope of her macramé sculptures, reminiscent of household handicraft. Thanks to her traceable and often unconventionally laden techniques, and to what are traditionally considered marginal materials, Arkesteyn’s works are never an ideal, homogenous whole in the modernist sense. The emphasis on the making process and the diversity and disruptive power of the connotations involved make that impossible. In the same way that the physical standpoint of the observer is initially destabilized, in the second instance, the mental perspective of a work is being perpetually extended, even for its makeriii.

The inimitable reverse side that Arkesteyn holds before us is that of madness, the neurosis that has ceased to be a real alternative. Indeed, that to which it would be an alternative has disappeared. We recall that here, boundaries are nonexistent. The unbridled, infinitely repeated knots in her macramé sculptures, the never-ending growth of her works, the seemingly unrhymed connections between materials and phenomena all expose the divisions and cracks in our own thinking. In an earlier work, Arkesteyn used perishable fruit as an element on a pedestal, a classic pedestal that could in turn be effortlessly interpreted as architectural (Architecture as Body, 2008). In our everyday lives, what we perceive as unusual is glossed over or concealed. Rotting fruit is something you throw away. The spoiled oranges and lemons in Architecture as Body are alienating, because, observed from the perspective of human nature and education, they are physically and mentally out of context. Over time, despite (or thanks to) their state of disintegration, as sculptural elements, the fruits remain intact and valid, as they had in Jessica Stockholders’ Sweet for Three Oranges (1995)iv.
This attention to the ‘other’ – call it a crazy vision in which socially standard, accepted and normal criteria are looked at afresh and their applications brought into question – is in turn taken over by the girls in the dresses. Initially, their apparel had frilly details, such as the fringe that swayed elegantly whenever they moved, but despite the centrifugal effect of the flamboyant threads, they remained attached to the body. Arkesteyn’s more recent dresses no longer emphasize the feminine body so much as the way femininity has been exhibited through time, in its bodily expressions and, as in art and the writing of its history, has been subjected to male scrutiny. Here, the hoops are not whalebone to accentuate the female figure, as in 18th-century corsets. Instead, they form bizarre, multiple bulges that divert out attention, distracting and ridiculing at the same time. Alongside the vertical, elongated sculptures – a wink of the eye at Brancusi’s phallic Endless Column iv, – the costumes and the feminine shapes that both conceal and reveal make an analogy possible with the sculpture and the architecture. Familiar frameworks are cast aside. Nonetheless, our socio-cultural structures, whose equivalent is artistically and aesthetically limited thinking, are visible to an extreme degree. As translated by Arkesteyn, the implications are complex in a different sense when the Brancusi’s Psychosis project in which the dresses appear is developed and exhibited in the context from which the work (in part) borrows its formal vocabulary. In China, the multicoloured fringe is transformed into a repeating continuance of the decorative elements from Chinese parasols and lamps. ‘There’, in China, the frills refer to what ‘we’ think we know about Chinese culture. There, Arkesteyn’s sculptural vocabulary is no longer uprooted, but commonplace. The way women have been depicted and ideologically perceived through time make voluptuousness a Western product. In other words, at this location, it becomes blatantly clear that our exoticism is based on limited and limiting exposure, on the export and consumption of what is ‘Oriental’ and different, and the other way round. We live in clichés. Our world is a fairytale forest.
Once again, madness liberates, translated in a coincidentally maniacal urge to make things which lies at the heart of these works and the disconcerting decontextualizing (and in this specific instance, recontextualizing) of the stereotype from its traditional, overly narrow and in every way constricting straightjacket. Self-perpetuating habit is turned upside down and transformed into what we experience as a quasi-unavoidable yet nonetheless recognizable, ‘swelling tangle’.
The possibility of identifying with this paradox means that we can feel that mankind is not simple and clear, does not have a definable and purely rational core. The almost inimitable status of Arkesteyn’s works and the sense of disorientation make it possible to see that, and the degree to which, we viewers have been reduced to categories and to thinking in categorical terms. Do not underestimate the madness, says Maddy Arkesteyn. Her installations lead us to hallucinating images of which we are unexpectedly a part. As a result, we become like those possessed. In Brancusi’s Psychosis, the irrational is happily celebrated as a healthy, disruptive power.

Ilse van Rijn
September 2010

i Borrowed from Constantin Brancusi’s Endless Column (1938)
iiRosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, MIT Press, Cambridge MA/London, 1999 [1973], p93
iii This is interpreted in the fact that Arkesteyn sometimes begins works that she years later picks up again and develops. It is the reason why the dates for Brancusi’s Psychosis, for example, are 2002-2010.
iv Lynne Cooke, ‘A Suite for … Three Oranges’, in Barry Schwabsky, Lynne Tillman, Lynne Cooke, Jessica Stockholder,: Phaidon, London 1995, pp. 82-89
v Op cit, note i.

 

TOP